Форма мышления, направленная на поиски символов, под конец изрядно пообветшала. Поиски символов и аллегорий стали пустой забавой, поверхностным фантазированием, цеплявшимся за первую попавшуюся связь между отдельными мыслями. Символ сохраняет свою эмоциональную ценность единственно благодаря святости предмета, который он представляет: стоило символизированию из чисто религиозной сферы перейти в сферу исключительно нравственную, как мы уже видим его безнадежное вырождение. Фруассар в пространной поэме Li orloge amoureus [Часы влюбленных] умудряется сравнивать свойства любви с деталями часового механизма[16]. Шателлен и Молине соперничают друг с другом в политическом символизировании: в трех сословиях запечатлены свойства Девы Марии; семь курфюрстов: три князя Церкви и четыре светских -- обозначают три богословские и четыре главные добродетели; пять городов: Сент-Омер, Эр, Лилль, Дуэ и Валансьен, в 1477 г. оставшиеся верными Бургундии, уподоблены пяти мудрым девам[17] [5*]. Собственно говоря, это уже символизация, обращенная вспять: когда не низшее указует на высшее, а высшее является символом низшего. Земное ставится здесь во главу угла; небесное, украшая его, используется для его прославления. Трактат Donatus[6*] moralisatus seu per allegoriam traductus [Донат с моралью, сиречь толкуемый иносказательно], иногда ошибочно приписывавшийся Жерсону, предлагает нашему вниманию латинскую грамматику с примесью богословской символики: имя существительное -- это человек, а местоимение обозначает, что он является грешником. На самой нижней ступеньке такого рода символики находится, например, стихотворение Оливье де ла Марша Le parement et triumphe des dames, в котором детали женского туалета приравниваются к добродетелям и совершенствам, -- задорные нравоучения старого придворного, сопровождаемые лукавым подмигиванием. Домашняя туфля означает смирение:
De la pantouffle ne nous vient que sante
Et tout prouffit sans griefve maladie,
Pour luy donner filtre d'auctorite
Je luy donne le nom d'humilite.
Нам туфля впрямь здоровье сбережет,
И вот уж боле не грозит недуг,
Мой стих ей титул знатный изберет
И туфельку -- Смиреньем наречет.
Таким же образом башмаки становятся заботливостью и прилежанием, чулки -- терпением, подвязки -- решительностью, сорочка -- беспорочностью, корсаж -- целомудрием[18].
Бесспорно, однако, что даже в своем наиболее пошлом выражении символика и аллегория обладали для средневекового восприятия более живой эмоциональной окраской, чем мы это себе представляем. Символическое уподобление и образные персонажи были настолько в ходу, что чуть ли не каждая мысль сама по себе могла стать "персонажем", обрести сценическое воплощение. Любая идея видится как некое существо, каждое свойство -- как нечто самостоятельное; и в качестве таковых -- в глазах людей, наделенных воображением, -- они тотчас же персонифицируются. Дионисию Картузианцу в его видениях Церковь открывается как персонаж, который выступает на сцене, -- как это было представлено на придворном празднестве в Лилле. В одном из откровений видит он reformatio [реформу], объект устремлений отцов Собора, и в том числе духовного собрата Дионисия, Николая Кузанского: Церковь, очищенную от скверны. Духовную красоту этой очистившейся Церкви он зрит как прекраснейшее и драгоценнейшее одеяние неописуемого совершенства, искусно расцвеченное и украшенное чудными изображениями. В другом случае видит он Церковь, обремененную невзгодами: уродливую, растерзанную, обескровленную, нищую, ослабевшую и отверженную. Господь взывает: слушай Матерь свою, мою Невесту, Святую Церковь, и в ответ Дионисий слышит голос, как бы исходящий от лица Церкви: "quasi ex persona Ecclesiae"[19]. Эта мысль появляется здесь в образной форме с такой непосредственностью, что перевод образа в мысль, объяснение аллегории в деталях едва ли может казаться необходимым -- при том что сама тема для размышления уже задана. Красочные одеяния вполне адекватны представлению о духовном совершенстве: мысль разрешается в образе, подобно тому как происходит разрешение темы в музыке.
Здесь вновь вспоминаются аллегорические персонажи из Романа о розе. Мы не можем без усилий представить себе что-то определенное, читая о Bel-Accueil, Doulce-Mercy, Humble-Requeste [Радушном Приеме, Милосердии, Смиренной Просьбе]. Для современников же они были облеченной в живую форму, расцвеченной страстями действительностью, преспокойно ставившей их в один ряд с такими отвлеченными понятиями, воплотившимися в образы римских божеств, как Pavor и Pallor, Concordia [Трепет и Страх, Согласие] и т.д. То, что говорит о них Узенер, почти целиком приложимо и к средневековым аллегорическим персонажам. "Die Vorstellung trat mit sinnlicher Kraft vor die Seele und ubte eine solche Macht aus, da? das Wort, das sie sich schuf, trotz der adjectivischen Beweglichkeit, die ihm verblieb, dennoch ein gottliches Einzelwesen bezeichnen konnte"[20] ["Представление являлось душе с такой чувственной силой и обладало такою властью, что слово, которое оно для себя создавало, несмотря на присущую эпитету подвижность, которую оно сохраняло, все же могло обозначать некое особое божественное существо"]. Иначе Roman de la rose не читали бы с такою охотою. Doux-Penser, Honte, Souvenirs [Сладостная Мысль, Стыдливость, Воспоминание] и др. были наделены в умах людей позднего Средневековья жизнью квазибожеств. Один из персонажей Романа претерпевает даже конкретизацию этого представления: Danger [Опасение], первоначально -- опасность, угрожавшая влюбленному в его ухаживаниях, либо сдержанность дамы, со временем обозначает на амурном жаргоне супруга, которому предстоит стать жертвой обмана.
То и дело мы видим, как для выражения некоторой особенной мысли приходится прибегать к аллегориям. Когда епископ Шалонский хочет преподать Филиппу Доброму убедительное наставление относительно политики, проводимой герцогом, он облекает в форму аллегории свою ремонстрацию, с которой в 1437 г. в день св. Андрея выступает в замке Эден перед герцогом, герцогиней и их окружением. Он видит Haultesse de Signourie [Величие Власти] -- чье местопребывание было сначала при императорском, затем при Французском и, наконец, при Бургундском дворе -- в безутешном отчаянии и сетованиях на угрозу со стороны Беззаботности князей, Немощи советников, Зависти челяди, Вымогательства подданных. Он рисует и противоположных им персонажей, таких, как Бдительность князей и пр., которые должны устранить нерадивую придворную челядь[21]. Каждое свойство здесь персонифицировано и наделено чертами индивидуального образа, по-видимому, также и для того, чтобы произвести должное впечатление; понять это можно только в том случае, если принять во внимание, что в мышлении того времени аллегория все еще выполняла жизненно важную функцию.
Трезвый Парижский горожанин редко позволяет себе забавляться красотами стиля или игрою мысли. Но стоит ему приблизиться к самому страшному из всего, что он описывает, -- к резне бургиньонов, наполнявшей Париж в июне 1418-го запахом крови сентября 1792 г.[7*], -- и он не может избежать аллегории[22]. "Lors se leva la deesse de Discorde, qui estoit en la tour de Mau-conseil, et esveilla Ire la forcenee et Convoitise et Enragerie et Vengence, et prindrent armes de toutes manieres et bouterent hors d'avec eulx Raison, Justice, Memoire de Dieu et Atrempance moult honteusement" ["Тогда восстала богиня Раздора, пребывавшая в башне Злого Совета, и разбудила неистовый Гнев, и Жадность, и Ярость, и Мстительность, и схватили они всяческое оружие и разить бесстыднейше стали Разум, Справедливость, Богобоязненность и Сдержанность"]. Это продолжается и далее, перемежаясь прямыми описаниями жестокостей: "Et en mains que on yroit cent pas de terre depuis que mors estoient, ne leur demouroit que leurs brayes, et estoient en tas comme porcs ou milieu de la boe..." ["И как только были они мертвы, то скорее, нежели успел бы кто сделать сотню шагов, уже были они в одном исподнем, сваленные в кучу, прямо в грязи, как свиньи..."]; струи дождя омывают их раны. И зачем здесь аллегория? Чтобы подняться, как автор того желает, до более высокого уровня, чем позволяли повседневные происшествия, которые он обычно описывает. Он чувствует необходимость посмотреть на эти страшные события так, словно они выросли из чего-то большего, чем просто человеческий умысел, и аллегория служит для него выразительным средством осознания трагического.